Expuesto lo anterior, podemos ir directamente al nervio del problema: toda aproximación teórica que pretenda extraer algo así como una teoría del arte precisa y coherente a partir del nudo formado por los términos arte y Karl Marx, o marxismo y prácticas creativasse enfrenta, sin lugar a dudas, a un terreno pantanoso. En realidad, estaríamos ante un espacio inabarcable formalmente, una especie de puzle cuya imagen completa, a partir de la cual poder conectar las piezas, ha desaparecido. Podríamos resumirlo con una simple (y a la par compleja) comparación: del mismo modo que Marx no nos legó una teoría del Estado firmemente teorizada, tampoco nos dejó un pensamiento estético o artístico armado desde el cual construir una fiel teoría marxista del arte. El hecho más básico y elemental, por tanto, se presenta como problemático: carecemos de las herramientas necesarias. Lukacs, quien concienzudamente trató de llevar a cabo ese puzle imposible, en un texto introductorio a los fragmentos estéticos de Marx y Engels, afirmaba lo siguiente: “Hay que precisar, ante todo, que Marx y Engels no han escrito nunca un libro, ni casi un estudio entero, sobre cuestiones literarias en el sentido estricto de la palabra”. Lo que poseemos, en efecto, son breves referencias, cruces textuales, apuntes sueltos, anotaciones en cartas, bosquejos. Al mismo tiempo, todo este material puede cruzarse con aquellos datos que poseemos y que pueden apuntar en otra dirección. Sabemos, por ejemplo, que Marx soñó en alguna ocasión con la posibilidad de escribir un estudio sobre Balzac, cuya escritura poseía sobre él cierto hechizo. Sin embargo, como muchos otros proyectos, nunca llegó siquiera a tener estructura precisa. También sentía fascinación por autores completamente diferentes, tales como E.T.A. Hoffmann, y todo lo relacionado con lo fantástico. En este caso el vínculo con el romanticismo en Marx es más evidente. Sí dedicó más tiempo al estudio de la estética de Friedrich Theodor Vischer, justo en los años en los que se entregaba a la escritura de los Grundisse, sus estudios sobre economía política en los años 1857-1858. En este tiempo, lee atentamente los textos sobre estética de Vischer, y extrae de ellos algunas ideas y citas, a los que Lukacs dedica especial atención. Pero no llegó a más. En su teoría estética Vischer, desde la izquierda hegeliana, trataba de llevar a cabo una crítica a la división del trabajo que se conectaba con la imposición de una prosa rígida, con la prosaico del mundo y su mecanización, frente a lo cual era necesario el impulso poético, la fuerza del acontecimiento. Ambos casos son sintomáticos de un interés que no se concreta.
Voy a centrarme ahora en algunos casos que pueden servir como ilustración del hecho de que en Marx existe, de un modo recurrente, un interés por la práctica creativa vinculado a una preocupación por repensar la sensibilidad como cualidad humana. Casos que quizá, desde su disparidad, nos sirvan para plantear una genealogía. Resulta interesante cómo el espectro de Balzac ronda su pensamiento una y otra vez. Mientras redacta El Capital escribe en una carta a Engels, el 31 de julio de 1865: «Cualesquiera sean las insuficiencias de mis escritos, tienen el mérito de constituir un todo artístico completo». ¿Todo artístico? ¿En qué sentido El capital puede leerse como todo artístico? ¿Acaso veía Marx El Capital como una obra de arte? En realidad, sería más adecuado señalar que concibe sus escritos como una especie de trama artística donde existe una plena conexión de elementos. Sin embargo, su temor reside en otro lugar: en la insuficiencia, es decir, en la incapacidad de transmitir ese orden, ese carácter artístico que pretende delegar en la obra filosófica. Marx concebía su trabajo como un lento proceso creativo, donde se iban añadiendo partes, modificando elementos, eliminando piezas, etc. Pero más allá de lo anecdótico de este elemento es el hecho de que Marx se veía a sí mismo como un personaje de Balzac. ¿Hasta qué punto era así? La obra maestra desconocidaes una de las novelas breves más conocidas de Balzac. Una de esas novelas que han generado a su vez una extensa literatura teórica. El núcleo de la trama es el personaje presentado como Frenhofer (personaje con el que Balzac trata de dibujar a un tipo de artista completamente absorbido por su obra). Frenhofer es un pintor que se ha formado con maestros florentinos y que ahora permanece encerrado en su estudio pintando desde hace años su gran obra final. A su vez, aparece el joven Nicolas Poussin como un pintor ansioso por conocer al gran pintor y por acercarse a los secretos de la profesión artística. Nadie ha visto jamás esa última de Frenhofer y tal vez por eso Poussin siente más necesidad de saber qué está pintando. Llega a un acuerdo con el viejo maestro: le permitirá ver la obra maestra nunca vista a cambio de que la joven y hermosa pareja de Poussin pose desnuda para él. Finalmente accede y puede contemplar esa gran obra desconocida, a la que Frenhofer ha dedicado su vida. Poussin queda conmocionado al comprobar que esa obra maestra no es más que un amasijo de colores, una suma caótica y desordenada de pintura. En ella sólo se puede ver claramente un pie. Ante la reacción de Poussin y sus amigos, Frenhofer se hunde en la locura y esa mismo nche muere. Cezánne o Picasso han sido pintores posteriores profundamente atraídos por Frenhofer. El objetivo de Frenhofer era mostrar la totalidad, el movimiento real de lo visible, así pues deseaba tener éxito allí donde otros habían fracasado en el intento de clarificar lo visible en la obra. Desde hacía años pintaba y repintaba la obra buscando la precisión. Sin embargo, todos veían ahí, en su obra, el fracaso. En febrero de 1867, cuando veía al fin, la conclusión del primer volumen de El capital Marx escribe de nuevo a Engels y le recomienda la lectura de La obra maestra desconocida, que le ha tenido completamente atrapado. Decíamos que Cezanne y Picasso se sentían identificados en cierta medida con Frenhofer, pero también lo sentía así Marx. De hecho, según recuerda su yerno Paul Lafarge, Marx solía compararse con Frenhofer. Cabe pensar que mientras Marx redacta El capital(y que nunca termina) se ve a sí mismo como el viejo pintor Frenhofer que se debate en la visión que tiene él mismo de su quehacer como totalidad, y el terror a que su obra sea considerada como una especie de caos ilegible e imposible de desentrañar, una suma de letras sin sentido. Marx, aun mantenía de su época romántica, la idea de la escritura no sólo como tránsito de información sino también como forma de expresión. Su intento de reflejar la totalidad del proceso capitalista debía expresarse en un lenguaje concreto, con una estructura precisa que buscó incasablemente. Como Frenhofer escribía y reescribía.
El Capital,pues,y no sólo los Manuscritos de 1844 o La ideología alemana, esconde este pulso artístico y estético. “Muchas de las categorías económicas cruciales de Marx son implícitamente estéticas” (Eagleton, 278). No debemos olvidar que en las páginas de El Capitalaparecen mencionados Shakespeare, los clásicos griegos, Diderot, Fausto, Balzac, Shelley, poesía, cuentos de hadas, historias de licántropos y vampiros, todo ello junto a nombres economistas, antropólogos, periodistas o politólogos. Sin ir más lejos, podríamos revisar la presencia de otro autor clave en la vida intelectual de Marx: Diderot. Es en el momento de avanzar en el plano del fetichismo de la mercancía (ese fenómeno por el cual determinadas relaciones sociales aparecen cosificadas como propiedades naturales), cuando aparece citado Diderot en el volumen primero de El Capital. Es decir, mientras traza las líneas generales de su pensamiento económico aparece la referencia a Diderot. Pero no a cualquier Diderot, y esto es lo interesante, sino al Diderot del salón de 1767, el Diderot que se abre con más fuerza a las cuestiones estéticas y políticas. En el epígrafe dedicado al atesoramiento, Marx trata de indicar el proceso por el cual el capitalista se ve incesantemente obligado a acumular más con el único fin de acumular más. Detrás está la idea de que el capitalismo no tiene otra finalidad que su propia supervivencia. Escribe: “Esta contradicción entre limitación cuantitativa del dinero y su carácter cualitativamente ilimitado impulsa incesantemente al atesorador al trabajo de Sísifo de la acumulación. Le ocurre lo que al conquistador del mundo, que con cada país nuevo sólo conquista una nueva frontera” (p.180). Junto a esta forma ansiosa de atesoramiento, o como consecuencia vinculada a ella, se da otro proceso: “Junto a la forma directa del tesoro discurre su forma estética, la posesión de mercancías de oro y plata. Aumenta con la riqueza de la sociedad burguesa. Seamos o parezcamos ricos, dice Diderot” (181). No tenemos el tiempo ni el espacio necesarios, pero sería interesante ahondar en esta conexión entre Marx y Diderot. En concreto esta referencia. En este caso Marx está citando un texto de 1767 titulado “Sátira contra el lujo a la manera persa”, que escribe al tiempo que narra sus experiencias ante los cuadros expuestos en el salón de ese año. Diderot aborda la cuestión del lujo frontalmente: el lujo (es decir, la forma estética de relacionarse con el dinero) conlleva la destrucción de toda formación sensible, y, por tanto, el vaciamiento de la posibilidad artística. Encontramos en el texto de Diderot una serie de ideas y expresiones que debieron inyectar voltaje al pensamiento de Marx en ese momento. Diderot, como ilustrado radical, se distancia enormemente en lo relativo al pensamiento económico (pero también estético) de algunos ilustrados moderados, como Hume, por ejemplo. Frente a las concepciones positivas del lujo, como herramienta destinada a generar deseo y que impulsa el trabajo automotivado y una sociedad organizada, Diderot concibe el lujo en su aspecto destructivo. El liberalismo de la ilustración moderada veía en el lujo el empuje necesario para una mayor inclusión de la sociedad en la economía de mercado. Al fin y al cabo suponía una política de deseos, que retrata muy bien Adam Smith. Diderot, uno de los pocos autores de su época que venía de una clase trabajadora manual (su padre era cuchillero) y que estaba obsesionado por la intersección formada por la sensibilidad y la materialidad, señaló al lujo como pieza devastadora para la sensibilidad y para construcción de la vida social. Y así lo leyó Marx. Escribía Diderot: “triste pero real es esta imagen de una nación abandonada al lujo, símbolo de la riqueza de los unos, y máscara de la miseria general” (458). Esto es, precisamente, el rastro que Marx parecía seguir: el proceso por el cual el capitalismo se convierte en esa máscara de la miseriaa través de una transformación radical en los procesos materiales y espirituales. En los Manuscritos de 1844 escribe: “Todo lo que el economista te quita en forma de vida y de humanidad, te lo devuelve en forma de dinero y de riqueza. Y todo lo que no puedes hacer, tu dinero puede hacerlo por ti”. Ese desarrollo económico, esa apología del lujo como pieza destinada a la conquista del corazón del trabajador, terminaba por provocar el crecimiento de una máscara de miseria. Así lo leyó Marx en Diderot, quien escribe: “Desde aquel día, esa es la palabra, la muerte funesta se extendió de un extremo a otro de nuestra sociedad. Seamos o parezcamos ricos” (459). Y añade: “El lujo arruina al rico, y multiplica por dos la miseria de los pobres” (459). En el Salón de 1767 Es el mismo Diderot quien señalaba: “toda condición que no permita al hombre caer enfermo sin caer en la miseria, es mala. Toda condición que no garantiza al hombre un recurso durante el periodo de su vejez, es mala”. En una genealogía de la conexión arte y marxismo, estética y marxismo, la presencia de Diderot se torna fundamental. Curiosamente, salvo alguna excepción, ha sido dejada de lado, o apenas mencionado como referencia. Sería interesar situar a Diderot (sus textos estéticos y políticos) en conexión con las conexiones entre arte y capitalismo que Marx pone en Historia crítica de la teoría de la plusvalía, donde señala: “Así se explica uno que la producción capitalista es hostil a ciertas producciones de tipo artístico, tales como el arte y la poesía”. La hostilidad se sitúa en la base del problema: el modelo de producción capitalista produce al mismo tiempo un desfondamiento de las posibilidades sensibles y espirituales de los sujetos. El capitalismo se impone como forma desgarradora entre lo material y la sensibilidad como esfera esencial de lo humano. Escribía AdolfoSánchez Vázquez: “Marx subraya la hostilidad del capitalismo en su Historia crítica de la teoría de la plusvalíapara demostrar a Storch, un economista de los primeros decenios del siglo XIX, hoy olvidado, que las relaciones entre la producción material y la espiritual no son tan simples como él las imaginaba. […] A juicio de Marx, […] en las condiciones capitalistas la producción material no solamente no favorece el desenvolvimiento artístico, sino que se vuelve contra él. A una producción material más desarrollada no corresponde necesariamente un arte superior, y si la creación artística alcanza, en ciertos casos, determinado florecimiento no es gracias a la producción material capitalista sino a despecho de ella”.
Diderot y Balzac, por tanto, nos pueden servir de línea de horizonte para comprender algunas de las presencias del arte en Marx. Habría muchas otras, por supuesto. La presencia en Marx por ejemplo de la obra de ETA Hoffmann y de la mirada fantásticasobre lo real sería interesante para contrarrestar el modo en el que se ha reducido el realismo a algo que en sí Marx no consideró como una fotografía de lo que sucede. Precisamente Lukacs en su libro Prolegómenos a una estética marxistaescribe: “el arte está tan lejos de la copia fotográfica como del juego con formas abstractas, vacío en última instancia”. A lo que añade: “Incluso el más destacado juego de la fantasía poética, incluso la fantasía más completa en la representación de los fenómenos es plenamente compatible con la concepción marxista del realismo. Pues no es casual que ciertas narraciones fantásticas de Blazac y de ETA Hoffmann, se cuenten entre los logros literarios que más ha estimado Marx”.
Aquí podríamos apuntar el vínculo de Marx con el romanticismo, que he desarrollado recientemente en un libro titulado Políticas de lo sensible. Marx no es romántico, pero a lo largo de toda su obra es posible hallar el rastro de la presencia en su formación del romanticismo crítico que se forja a finales del siglo XVIII y que sigue presente en Heine mientras él escribe. Marx fue poeta romántico. Un libro importante para llevar a cabo una estética desde el marximo, y que se impone como elemento importante es libro de Heine La escuela romántica, publicado en 1836, aunque data su escritura de 1831. En este texto destaca Heine la necesidad de comprender que con la muerte de Goethe y la revolución de 1830 se abre un nuevo periodo artístico, donde el romanticismo debe transformar su lugar, debe reinventarse una vez que ha caído en mero estilo. Recuperar su sentido histórico como fuerza transformadora, es decir, su impulso puramente anticapitalista. Heine: “se estaba en el periodo artístico, dominaba la apariencia de la vida, el arte, no la vida misma; ahora se trata de los supremos intereses de la vida misma, la revolución irrumpe en la literatura […]. Quizá yo sea, […] el único representante de esta revolución” (270). Un libro reciente muy interesante al respecto, sobre el que si tengo tiempo más tarde regresaré, es el libro de Patrick Eiden-Offe tituladoPoesía de la clase. Anticapitalismo romántico e invención del proletariado.
Habría otras cuestiones a tratar, pero para avanzar me centraré en uno de los fragmentos más citados a la hora de hablar de arte y marxismo, vinculado con lo comentado anteriormente. Marx, en la Introducción a la Contribución a la crítica de la economía política, toca un tema que había sido fundamental para los románticos: la mitología. Escribe: “En lo concerniente al arte, ya se sabe que ciertas épocas de florecimiento artístico no están de ninguna manera en relación con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con la base material, con el esqueleto, por así decirlo de su organización”. Aquí, pues, Marx señala una disonancia entre la base material de la antigüedad y la práctica artística. Añade: “se admite así que en la propia esfera del arte, algunas de sus creaciones insignes son posibles solamente en un estado poco desarrollado del desarrollo artístico”. Es decir, que el arte desde esta perspectiva se sitúa en un lugar bien distinto del modelo que lo encierra en el ciego mecanicismo determinista. El propio Marx habla de algo así como de un principio de desarrollo desigual cuando hablamos de arte. Llama así la atención sobre “la desigual relación entre el desarrollo de la producción material y el desarrollo, por ejemplo, artístico”. Señalado esto Marx sostiene lo siguiente: “Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén ligados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad consiste en comprender que puedan aún proporcionarnos goces artísticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inalcanzables”. Esta es una cuestión que Marx deja en el aire y que penetra con fuerza en lo que podría ser una teoría estética que no llegó a ser. El tema puede resumirse así: cómo es posible que el arte griega siga ejerciendo sobre nosotros el atractivo que posee, la fuerza estética que nos engancha si hemos perdido toda conexión con su mundo social. Si ese mundo ya no es el nuestro cómo es posible que podamos acceder a esas obras y que además sigan señalando caminos. O desde dónde accedemos a esas obras que nos siguen afectando si el horizonte social y material dentro del cual surgieron es enormemente diferente al nuestro. No hay una respuesta desarrollada a este respecto. Al referirse a ello, marx introduce la clave de la mitología (algo, por lo demás, propio del romanticismo): “El arte griego tiene como supuesto la mitología griega, es decir, la naturaleza y las formas sociales ya modeladas a través de la fantasía popular de manera conscientemente artística. Esos son sus materiales. No una mitología cualquiera”. Pero de qué mitología habla: “Toda mitología somete, domina, moldea las fuerzas de la naturaleza en la imaginación y desaparece por lo tanto cuando esas fuerzas resultan realmente dominadas”.
En resumen: el arte griego sigue afectándonos estéticamente a pesar de que sus condiciones sociales y materiales desaparecieron. El arte griego se fundaba en la mitología que suponía un control de la realidad y de los procesos sociales desde la imaginación. Cuando el control de esos procesos sociales abandona el dominio de la imaginación se produce la separación entre imaginación y desarrollo social. El arte se deshace de su pulso social y queda encerrado en la imaginación. ¿Y por qué nos afecta? No es difícil ver aquí la influencia de Schiller. El arte griego sigue señalando un momento de totalidad de la experiencia, un momento fracasado pero capaz de señalar un camino. En cualquier caso, para nosotros son inaccesibles las condiciones sociales de producción de ese arte, pero nos relacionamos con él estéticamente, es decir, de un modo diferente a como los griegos se relacionaban con él. E incluso nos sigue sirviendo como modelo, como veía Schiller. La diferencia reside en que Marx no busca un retorno real, ni hay una nostalgia de ese arte. En su lugar, quizá más bien haya que ver en Marx la necesidad de que el arte del presente pueda usaresas herramientas del pasado. Aunque tampoco es una solución clarificadora. A su vez, todo esto puede leerse de diferentes modos. Incluso, como veremos, sería interesante abordarlo desde otros ángulos, que en ocasiones no se han tenido en cuenta. Una estética desde el marxismo debría tener en cuenta algunos vacíos en la lectura histórica de Marx. Por un lado, Marx no toma en consideración las transformaciones institucionales del arte que se producen en el siglo XVIII (incluso antes con la querelle entre antiguos y modernos, o con el nacimiento de la academia de artes de París y las primeras exposiciones)y que derivan hacia una nueva construcción de la mirada, vinculada al modelo estético de la burguesía. Por otro lado, es el carácter creativo de las propias prácticas sociales las que comienzan a generar nuevas formas relación con las imágenes. O dicho de otro modo, la institucionalización de la mirada estética del siglo XVIII es igualmente un condicionamiento ideológico. Este sería sin duda, un aspecto importante en el cual detenernos si tuviéramos más tiempo. Nos acercamos al arte del pasado y extraemos de él una experiencia sin poder acceder realmente a su constitución social y económica, pero aportamos nuestro condicionamiento social. De esa fricción nace la relación con el arte del pasado. Antal dice: “si queremos entender un estilo en su totalidad debemos esbozar sus conexiones con la sociedad en la que está enraizado”, pero es necesario añadir que no puede reducirse a eso.
Para resumir esta primera parte. Tal y como señalaba Adolfo Sánchez Vázquez, “Marx no podía dejar de ocuparse de las cuestiones estéticas y artísticas -y se ocupa efectivamente de ellas desde sus trabajos de juventud- por dos razones: a) para afirmar que la producción capitalista destruye el principio creador de la actividad práctica humana en el trabajo humano y en el arte [en la medida en que este último cae bajo las leyes de la producción material]; b) para poner de manifiesto que la relación estética del hombre con el mundo, y la creación artística como forma privilegiada de ella, responde a la necesidad humana de objetivarse, exteriorizarse o afirmarse en una materia dada como ser humano”.
[1]Georg Lukacs, Aportaciones a la historia de la estética, Grijalbo, México, 1966, p. 231.
