2.- Estética desde el marxismo. Algunas proyecciones genealógicas.

Expuesto lo anterior, podemos ir directamente al nervio del problema: toda aproximación teórica que pretenda extraer algo así como una teoría del arte precisa y coherente a partir del nudo formado por los términos arte y Karl Marx, o marxismo y prácticas creativasse enfrenta, sin lugar a dudas, a un terreno pantanoso. En realidad, estaríamos ante un espacio inabarcable formalmente, una especie de puzle cuya imagen completa, a partir de la cual poder conectar las piezas, ha desaparecido. Podríamos resumirlo con una simple (y a la par compleja) comparación: del mismo modo que Marx no nos legó una teoría del Estado firmemente teorizada, tampoco nos dejó un pensamiento estético o artístico armado desde el cual construir una fiel teoría marxista del arte. El hecho más básico y elemental, por tanto, se presenta como problemático: carecemos de las herramientas necesarias. Lukacs, quien concienzudamente trató de llevar a cabo ese puzle imposible, en un texto introductorio a los fragmentos estéticos de Marx y Engels, afirmaba lo siguiente: “Hay que precisar, ante todo, que Marx y Engels no han escrito nunca un libro, ni casi un estudio entero, sobre cuestiones literarias en el sentido estricto de la palabra”. Lo que poseemos, en efecto, son breves referencias, cruces textuales, apuntes sueltos, anotaciones en cartas, bosquejos. Al mismo tiempo, todo este material puede cruzarse con aquellos datos que poseemos y que pueden apuntar en otra dirección. Sabemos, por ejemplo, que Marx soñó en alguna ocasión con la posibilidad de escribir un estudio sobre Balzac, cuya escritura poseía sobre él cierto hechizo. Sin embargo, como muchos otros proyectos, nunca llegó siquiera a tener estructura precisa. También sentía fascinación por autores completamente diferentes, tales como E.T.A. Hoffmann, y todo lo relacionado con lo fantástico. En este caso el vínculo con el romanticismo en Marx es más evidente. Sí dedicó más tiempo al estudio de la estética de Friedrich Theodor Vischer, justo en los años en los que se entregaba a la escritura de los Grundisse, sus estudios sobre economía política en los años 1857-1858. En este tiempo, lee atentamente los textos sobre estética de Vischer, y extrae de ellos algunas ideas y citas, a los que Lukacs dedica especial atención. Pero no llegó a más. En su teoría estética Vischer, desde la izquierda hegeliana, trataba de llevar a cabo una crítica a la división del trabajo que se conectaba con la imposición de una prosa rígida, con la prosaico del mundo y su mecanización, frente a lo cual era necesario el impulso poético, la fuerza del acontecimiento. Ambos casos son sintomáticos de un interés que no se concreta. 

            Voy a centrarme ahora en algunos casos que pueden servir como ilustración del hecho de que en Marx existe, de un modo recurrente, un interés por la práctica creativa vinculado a una preocupación por repensar la sensibilidad como cualidad humana. Casos que quizá, desde su disparidad, nos sirvan para plantear una genealogía. Resulta interesante cómo el espectro de Balzac ronda su pensamiento una y otra vez. Mientras redacta El Capital escribe en una carta a Engels, el 31 de julio de 1865: «Cualesquiera sean las insuficiencias de mis escritos, tienen el mérito de constituir un todo artístico completo». ¿Todo artístico? ¿En qué sentido El capital puede leerse como todo artístico? ¿Acaso veía Marx El Capital como una obra de arte? En realidad, sería más adecuado señalar que concibe sus escritos como una especie de trama artística donde existe una plena conexión de elementos. Sin embargo, su temor reside en otro lugar: en la insuficiencia, es decir, en la incapacidad de transmitir ese orden, ese carácter artístico que pretende delegar en la obra filosófica. Marx concebía su trabajo como un lento proceso creativo, donde se iban añadiendo partes, modificando elementos, eliminando piezas, etc. Pero más allá de lo anecdótico de este elemento es el hecho de que Marx se veía a sí mismo como un personaje de Balzac. ¿Hasta qué punto era así? La obra maestra desconocidaes una de las novelas breves más conocidas de Balzac. Una de esas novelas que han generado a su vez una extensa literatura teórica. El núcleo de la trama es el personaje presentado como Frenhofer (personaje con el que Balzac trata de dibujar a un tipo de artista completamente absorbido por su obra). Frenhofer es un pintor que se ha formado con maestros florentinos y que ahora permanece encerrado en su estudio pintando desde hace años su gran obra final. A su vez, aparece el joven Nicolas Poussin como un pintor ansioso por conocer al gran pintor y por acercarse a los secretos de la profesión artística. Nadie ha visto jamás esa última de Frenhofer y tal vez por eso Poussin siente más necesidad de saber qué está pintando. Llega a un acuerdo con el viejo maestro: le permitirá ver la obra maestra nunca vista a cambio de que la joven y hermosa pareja de Poussin pose desnuda para él. Finalmente accede y puede contemplar esa gran obra desconocida, a la que Frenhofer ha dedicado su vida. Poussin queda conmocionado al comprobar que esa obra maestra no es más que un amasijo de colores, una suma caótica y desordenada de pintura. En ella sólo se puede ver claramente un pie. Ante la reacción de Poussin y sus amigos, Frenhofer se hunde en la locura y esa mismo nche muere. Cezánne o Picasso han sido pintores posteriores profundamente atraídos por Frenhofer. El objetivo de Frenhofer era mostrar la totalidad, el movimiento real de lo visible, así pues deseaba tener éxito allí donde otros habían fracasado en el intento de clarificar lo visible en la obra. Desde hacía años pintaba y repintaba la obra buscando la precisión. Sin embargo, todos veían ahí, en su obra, el fracaso. En febrero de 1867, cuando veía al fin, la conclusión del primer volumen de El capital Marx escribe de nuevo a Engels y le recomienda la lectura de La obra maestra desconocida, que le ha tenido completamente atrapado. Decíamos que Cezanne y Picasso se sentían identificados en cierta medida con Frenhofer, pero también lo sentía así Marx.  De hecho, según recuerda su yerno Paul Lafarge, Marx solía compararse con Frenhofer. Cabe pensar que mientras Marx redacta El capital(y que nunca termina) se ve a sí mismo como el viejo pintor Frenhofer que se debate en la visión que tiene él mismo de su quehacer como totalidad, y el terror a que su obra sea considerada como una especie de caos ilegible e imposible de desentrañar, una suma de letras sin sentido. Marx, aun mantenía de su época romántica, la idea de la escritura no sólo como tránsito de información sino también como forma de expresión. Su intento de reflejar la totalidad del proceso capitalista debía expresarse en un lenguaje concreto, con una estructura precisa que buscó incasablemente. Como Frenhofer escribía y reescribía.

            El Capital,pues,y no sólo los Manuscritos de 1844 o La ideología alemana, esconde este pulso artístico y estético. “Muchas de las categorías económicas cruciales de Marx son implícitamente estéticas” (Eagleton, 278). No debemos olvidar que en las páginas de El Capitalaparecen mencionados Shakespeare, los clásicos griegos, Diderot, Fausto, Balzac, Shelley, poesía, cuentos de hadas, historias de licántropos y vampiros, todo ello junto a nombres economistas, antropólogos, periodistas o politólogos.  Sin ir más lejos, podríamos revisar la presencia de otro autor clave en la vida intelectual de Marx: Diderot. Es en el momento de avanzar en el plano del fetichismo de la mercancía (ese fenómeno por el cual determinadas relaciones sociales aparecen cosificadas como propiedades naturales), cuando aparece citado Diderot en el volumen primero de El Capital. Es decir, mientras traza las líneas generales de su pensamiento económico aparece la referencia a Diderot. Pero no a cualquier Diderot, y esto es lo interesante, sino al Diderot del salón de 1767, el Diderot que se abre con más fuerza a las cuestiones estéticas y políticas. En el epígrafe dedicado al atesoramiento, Marx trata de indicar el proceso por el cual el capitalista se ve incesantemente obligado a acumular más con el único fin de acumular más. Detrás está la idea de que el capitalismo no tiene otra finalidad que su propia supervivencia. Escribe: “Esta contradicción entre limitación cuantitativa del dinero y su carácter cualitativamente ilimitado impulsa incesantemente al atesorador al trabajo de Sísifo de la acumulación. Le ocurre lo que al conquistador del mundo, que con cada país nuevo sólo conquista una nueva frontera” (p.180). Junto a esta forma ansiosa de atesoramiento, o como consecuencia vinculada a ella, se da otro proceso: “Junto a la forma directa del tesoro discurre su forma estética, la posesión de mercancías de oro y plata. Aumenta con la riqueza de la sociedad burguesa. Seamos o parezcamos ricos, dice Diderot” (181). No tenemos el tiempo ni el espacio necesarios, pero sería interesante ahondar en esta conexión entre Marx y Diderot. En concreto esta referencia. En este caso Marx está citando un texto de 1767 titulado “Sátira contra el lujo a la manera persa”, que escribe al tiempo que narra sus experiencias ante los cuadros expuestos en el salón de ese año. Diderot aborda la cuestión del lujo frontalmente: el lujo (es decir, la forma estética de relacionarse con el dinero) conlleva la destrucción de toda formación sensible, y, por tanto, el vaciamiento de la posibilidad artística. Encontramos en el texto de Diderot una serie de ideas y expresiones que debieron inyectar voltaje al pensamiento de Marx en ese momento. Diderot, como ilustrado radical, se distancia enormemente en lo relativo al pensamiento económico (pero también estético) de algunos ilustrados moderados, como Hume, por ejemplo. Frente a las concepciones positivas del lujo, como herramienta destinada a generar deseo y que impulsa el trabajo automotivado y una sociedad organizada, Diderot concibe el lujo en su aspecto destructivo. El liberalismo de la ilustración moderada veía en el lujo el empuje necesario para una mayor inclusión de la sociedad en la economía de mercado. Al fin y al cabo suponía una política de deseos, que retrata muy bien Adam Smith. Diderot, uno de los pocos autores de su época que venía de una clase trabajadora manual (su padre era cuchillero) y que estaba obsesionado por la intersección formada por la sensibilidad y la materialidad, señaló al lujo como pieza devastadora para la sensibilidad y para construcción de la vida social. Y así lo leyó Marx. Escribía Diderot: “triste pero real es esta imagen de una nación abandonada al lujo, símbolo de la riqueza de los unos, y máscara de la miseria general” (458). Esto es, precisamente, el rastro que Marx parecía seguir: el proceso por el cual el capitalismo se convierte en esa máscara de la miseriaa través de una transformación radical en los procesos materiales y espirituales. En los Manuscritos de 1844 escribe: “Todo lo que el economista te quita en forma de vida y de humanidad, te lo devuelve en forma de dinero y de riqueza. Y todo lo que no puedes hacer, tu dinero puede hacerlo por ti”. Ese desarrollo económico, esa apología del lujo como pieza destinada a la conquista del corazón del trabajador, terminaba por provocar el crecimiento de una máscara de miseria. Así lo leyó Marx en Diderot, quien escribe: “Desde aquel día, esa es la palabra, la muerte funesta se extendió de un extremo a otro de nuestra sociedad. Seamos o parezcamos ricos” (459). Y añade: “El lujo arruina al rico, y multiplica por dos la miseria de los pobres” (459). En el Salón de 1767 Es el mismo Diderot quien señalaba: “toda condición que no permita al hombre caer enfermo sin caer en la miseria, es mala. Toda condición que no garantiza al hombre un recurso durante el periodo de su vejez, es mala”. En una genealogía de la conexión arte y marxismo, estética y marxismo, la presencia de Diderot se torna fundamental. Curiosamente, salvo alguna excepción, ha sido dejada de lado, o apenas mencionado como referencia. Sería interesar situar a Diderot (sus textos estéticos y políticos) en conexión con las conexiones entre arte y capitalismo que Marx pone en Historia crítica de la teoría de la plusvalía, donde señala: “Así se explica uno que la producción capitalista es hostil a ciertas producciones de tipo artístico, tales como el arte y la poesía”. La hostilidad se sitúa en la base del problema: el modelo de producción capitalista produce al mismo tiempo un desfondamiento de las posibilidades sensibles y espirituales de los sujetos. El capitalismo se impone como forma desgarradora entre lo material y la sensibilidad como esfera esencial de lo humano. Escribía AdolfoSánchez Vázquez: “Marx subraya la hostilidad del capitalismo en su Historia crítica de la teoría de la plusvalíapara demostrar a Storch, un economista de los primeros decenios del siglo XIX, hoy olvidado, que las relaciones entre la producción material y la espiritual no son tan simples como él las imaginaba. […] A juicio de Marx, […] en las condiciones capitalistas la producción material no solamente no favorece el desenvolvimiento artístico, sino que se vuelve contra él. A una producción material más desarrollada no corresponde necesariamente un arte superior, y si la creación artística alcanza, en ciertos casos, determinado florecimiento no es gracias a la producción material capitalista sino a despecho de ella”.

            Diderot y Balzac, por tanto, nos pueden servir de línea de horizonte para comprender algunas de las presencias del arte en Marx. Habría muchas otras, por supuesto. La presencia en Marx por ejemplo de la obra de ETA Hoffmann y de la mirada fantásticasobre lo real sería interesante para contrarrestar el modo en el que se ha reducido el realismo a algo que en sí Marx no consideró como una fotografía de lo que sucede. Precisamente Lukacs en su libro Prolegómenos a una estética marxistaescribe: “el arte está tan lejos de la copia fotográfica como del juego con formas abstractas, vacío en última instancia”. A lo que añade: “Incluso el más destacado juego de la fantasía poética, incluso la fantasía más completa en la representación de los fenómenos es plenamente compatible con la concepción marxista del realismo. Pues no es casual que ciertas narraciones fantásticas de Blazac y de ETA Hoffmann, se cuenten entre los logros literarios que más ha estimado Marx”. 

            Aquí podríamos apuntar el vínculo de Marx con el romanticismo, que he desarrollado recientemente en un libro titulado Políticas de lo sensible. Marx no es romántico, pero a lo largo de toda su obra es posible hallar el rastro de la presencia en su formación del romanticismo crítico que se forja a finales del siglo XVIII y que sigue presente en Heine mientras él escribe. Marx fue poeta romántico. Un libro importante para llevar a cabo una estética desde el marximo, y que se impone como elemento importante es libro de Heine La escuela romántica, publicado en 1836, aunque data su escritura de 1831. En este texto destaca Heine la necesidad de comprender que con la muerte de Goethe y la revolución de 1830 se abre un nuevo periodo artístico, donde el romanticismo debe transformar su lugar, debe reinventarse una vez que ha caído en mero estilo. Recuperar su sentido histórico como fuerza transformadora, es decir, su impulso puramente anticapitalista.  Heine: “se estaba en el periodo artístico, dominaba la apariencia de la vida, el arte, no la vida misma; ahora se trata de los supremos intereses de la vida misma, la revolución irrumpe en la literatura […]. Quizá yo sea, […] el único representante de esta revolución” (270). Un libro reciente muy interesante al respecto, sobre el que si tengo tiempo más tarde regresaré, es el libro de Patrick Eiden-Offe tituladoPoesía de la clase. Anticapitalismo romántico e invención del proletariado.

            Habría otras cuestiones a tratar, pero para avanzar me centraré en uno de los fragmentos más citados a la hora de hablar de arte y marxismo, vinculado con lo comentado anteriormente. Marx, en la Introducción a la Contribución a la crítica de la economía política, toca un tema que había sido fundamental para los románticos: la mitología. Escribe: “En lo concerniente al arte, ya se sabe que ciertas épocas de florecimiento artístico no están de ninguna manera en relación con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con la base material, con el esqueleto, por así decirlo de su organización”. Aquí, pues, Marx señala una disonancia entre la base material de la antigüedad y la práctica artística. Añade: “se admite así que en la propia esfera del arte, algunas de sus creaciones insignes son posibles solamente en un estado poco desarrollado del desarrollo artístico”. Es decir, que el arte desde esta perspectiva se sitúa en un lugar bien distinto del modelo que lo encierra en el ciego mecanicismo determinista. El propio Marx habla de algo así como de un principio de desarrollo desigual cuando hablamos de arte. Llama así la atención sobre “la desigual relación entre el desarrollo de la producción material y el desarrollo, por ejemplo, artístico”. Señalado esto Marx sostiene lo siguiente: “Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén ligados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad consiste en comprender que puedan aún proporcionarnos goces artísticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inalcanzables”. Esta es una cuestión que Marx deja en el aire y que penetra con fuerza en lo que podría ser una teoría estética que no llegó a ser. El tema puede resumirse así: cómo es posible que el arte griega siga ejerciendo sobre nosotros el atractivo que posee, la fuerza estética que nos engancha si hemos perdido toda conexión con su mundo social. Si ese mundo ya no es el nuestro cómo es posible que podamos acceder a esas obras y que además sigan señalando caminos. O desde dónde accedemos a esas obras que nos siguen afectando si el horizonte social y material dentro del cual surgieron es enormemente diferente al nuestro. No hay una respuesta desarrollada a este respecto. Al referirse a ello, marx introduce la clave de la mitología (algo, por lo demás, propio del romanticismo): “El arte griego tiene como supuesto la mitología griega, es decir, la naturaleza y las formas sociales ya modeladas a través de la fantasía popular de manera conscientemente artística. Esos son sus materiales. No una mitología cualquiera”. Pero de qué mitología habla: “Toda mitología somete, domina, moldea las fuerzas de la naturaleza en la imaginación y desaparece por lo tanto cuando esas fuerzas resultan realmente dominadas”.

            En resumen: el arte griego sigue afectándonos estéticamente a pesar de que sus condiciones sociales y materiales desaparecieron. El arte griego se fundaba en la mitología que suponía un control de la realidad y de los procesos sociales desde la imaginación. Cuando el control de esos procesos sociales abandona el dominio de la imaginación se produce la separación entre imaginación y desarrollo social. El arte se deshace de su pulso social y queda encerrado en la imaginación. ¿Y por qué nos afecta? No es difícil ver aquí la influencia de Schiller. El arte griego sigue señalando un momento de totalidad de la experiencia, un momento fracasado pero capaz de señalar un camino. En cualquier caso, para nosotros son inaccesibles las condiciones sociales de producción de ese arte, pero nos relacionamos con él estéticamente, es decir, de un modo diferente a como los griegos se relacionaban con él. E incluso nos sigue sirviendo como modelo, como veía Schiller. La diferencia reside en que Marx no busca un retorno real, ni hay una nostalgia de ese arte. En su lugar, quizá más bien haya que ver en Marx la necesidad de que el arte del presente pueda usaresas herramientas del pasado. Aunque tampoco es una solución clarificadora. A su vez, todo esto puede leerse de diferentes modos. Incluso, como veremos, sería interesante abordarlo desde otros ángulos, que en ocasiones no se han tenido en cuenta. Una estética desde el marxismo debría tener en cuenta algunos vacíos en la lectura histórica de Marx. Por un lado, Marx no toma en consideración las transformaciones institucionales del arte que se producen en el siglo XVIII (incluso antes con la querelle entre antiguos y modernos, o con el nacimiento de la academia de artes de París y las primeras exposiciones)y que derivan hacia una nueva construcción de la mirada, vinculada al modelo estético de la burguesía. Por otro lado, es el carácter creativo de las propias prácticas sociales las que comienzan a generar nuevas formas relación con las imágenes. O dicho de otro modo, la institucionalización de la mirada estética del siglo XVIII es igualmente un condicionamiento ideológico. Este sería sin duda, un aspecto importante en el cual detenernos si tuviéramos más tiempo. Nos acercamos al arte del pasado y extraemos de él una experiencia sin poder acceder realmente a su constitución social y económica, pero aportamos nuestro condicionamiento social. De esa fricción nace la relación con el arte del pasado. Antal dice: “si queremos entender un estilo en su totalidad debemos esbozar sus conexiones con la sociedad en la que está enraizado”, pero es necesario añadir que no puede reducirse a eso.

            Para resumir esta primera parte. Tal y como señalaba Adolfo Sánchez Vázquez, “Marx no podía dejar de ocuparse de las cuestiones estéticas y artísticas -y se ocupa efectivamente de ellas desde sus trabajos de juventud- por dos razones: a) para afirmar que la producción capitalista destruye el principio creador de la actividad práctica humana en el trabajo humano y en el arte [en la medida en que este último cae bajo las leyes de la producción material]; b) para poner de manifiesto que la relación estética del hombre con el mundo, y la creación artística como forma privilegiada de ella, responde a la necesidad humana de objetivarse, exteriorizarse o afirmarse en una materia dada como ser humano”.


[1]Georg Lukacs, Aportaciones a la historia de la estética, Grijalbo, México, 1966, p. 231.

1.- ¿Una exposición marxista? Lo que Antal nos deja.

Tomemos un caso como punto de partida. Entre 1924 y 1925 en el museo arqueológico de Quersoneso (hoy Ucrania) tuvo lugar la reorganización radical de su colección, un largo trabajo que pretendía generar un discurso nuevo a través de la reconexión entre arte, artesanía y economía. Dicha reorganización tuvo como consecuencia la creación de una etiqueta. Se dijo entonces que esa era la primera exposición marxista. La reorganización de este museo, bajo ese apelativo de exposición marxista, tuvo a su vez otras consecuencias. Una de ellas fue su carácter viral y expansivo: las secciones de algunos grandes museos de Leningrado y de Moscú se vieron empujadas a remodelar todos sus contenidos con el objetivo de adaptarse a esta nueva forma de organizar su colección y de poner en marcha un nuevo discurso museístico. Pero la cuestión ahora es la siguiente: ¿qué podía significar eso de exposición marxista? Si nos fijamos en la organización material de las piezas en el museo pronto observamos un cambio que, entonces, era llamativo: a lo largo de la exposición se podía encontrar un elevado número de placas explicativas, situadas junto a las obras de arte, las cuales quedaban relegadas y condicionadas por esta explicación. Las obras por lo tanto eran comprendidas dentro de un discurso teórico más amplio y expuestas cronológicamente dentro de esa trama argumental y teórica. Se trataba de comprender cada época histórica desde la visión del materialismo histórico. De este modo las obras se ofrecían como piezas ideológicas a través de las cuales se podían observar los contrastes de clase social. A estos museos se los denominó “museos hablantes”, en la medida en que las obras no sólo estaban rodeadas por textos referentes a las obras de arte, sino también documentos económicos referentes a la época de producción, índices de pobreza y de riqueza, textos de autores de la época así como abundantes citas de Marx, fundamentalmente procedentes de El Capital. No obstante, estos museos hablantes, que en la década de 1920 empezaron a ocupar espacios diferentes en Rusia, destacaban por otro factor no menos importante: su rechazo al modelo de museo anterior (el museo que tiene su origen en la Francia ilustrada) en la medida en que la pintura y la escultura, aún siendo ejes clave del imaginario artístico poseían visualmente una menor importancia, mientras que otras prácticas consideradas menores, tales como el arte gráfico o la artesanía popular ocupaban un lugar preponderante. Así pues, por un lado se destacaba el aparato textual alrededor de las obras para detectar su función ideológica, y, por el otro, se trataba de situar la tradición popular en un esquema no inferior y complementario. Este parecía el sentido de las llamadas “exposiciones marxistas” de los años 20 en Rusia (de las que muy tardíamente se tuvo noticia en Europa).

Así pues, se clasificaban los objetos artísticos en relación con la clase social a la que pertenecían y como determinados radicalmente por la sociedad y sus modos económicos. Esto se hizo con el objetivo evidente de destacar el contraste entre la clase dominante que acababa de ser derrotada y la clase que comenzaba a surgir. La intención no era otra que la de mostrar la evolución de las artes y detectar su ideología subyacente.  Eran exposiciones, pues, donde el didactismo y la complejidad iban de la mano. Otro ejemplo: en algunos casos, como alguna pintura francesa del siglo XVIII, no se tenían los originales, lo cual no era problema porque se buscaban reproducciones en la medida que el fetichismo del original no era el objetivo. Del mismo modo se pretendía una redefinición del concepto de “estilo”, interpretando cada “estilo” como reflejo de la ideología de una clase. La estructura, por tanto, era la de situar obras en una relación de diálogo entre sí y, al mismo tiempo, sobre el horizonte económico de la época en cuestión. Esto implicaba complejizar el proceso de diseño de una exposición a la vez que confiar en que los espectadores pudieran penetrar bajo el mismo esquema en el desarrollo de la exposición. Pocos datos tenemos de estas primeras exposiciones marxistas, pero uno de los más importantes nos llega a través del historiador del arte Frederick Antal, vinculado al marxismo y conectado a su vez, por ejemplo, con Aby Warburg (en quien vio al primero en intentar extraer las obras de arte de su progresivo aislamiento formal). Antal es de los pocos occidentales que entra en la Unión Soviética en aquellos momentos con la finalidad de realizar un informe sobre esas exposiciones marxistas. Antal es muy conocido por sus trabajos posteriores sobre el Renacimiento desde una perspectiva social (El mundo florentino y su ambiente social) o por trabajos como “Comentarios sobre el método de la Historia del arte”, un texto acerca de la metodología social y marxista a la hora de hacer historia del arte. Antes de escribir estos textos, en 1932, realiza el informe titulado Sobre los museos de la Unión Soviética. Documento importante y altamente interesante a pesar de su brevedad, pero que no se publicaría hasta 1976, es decir, varias décadas después, cuando dichas exposiciones habían desaparecido de la memoria colectiva sin dejar rastro. Es un informe detallado en el que, por un lado, es posible comprobar el asombro y entusiasmo por lo que ve y comprende como una revolución conceptual, pero sin dejar de ver en ello problemas difícilmente solucionables, por lo que termina planteando algunas muy interesantes dudas. Sin ir más lejos, podemos leer una descripción que hace del museo Hermitage de San Petersburgo: “En la primera sala se encuentran las dos fuerzas principales del siglo XVI: caballeros y campesinos. El caballero porta una poderosa armadura, sentado sobre un caballo en el centro de la sala. En lo alto del muro hay un inmenso castillo, debajo del cual se aprecia la figura de un campesino encorvado […] que labra la tierra. A su lado aparecen canciones populares, elegías del pueblo. En un pequeño muro hay tablas explicativas referentes a la distribución de clases en el siglo XVI, las finanzas estatales y la devaluación del salario. Pueden leerse citas de Marx y Engels sobre esta época y estas clases. […] En las salas siguientes, la tesis y la antítesis del arte aristocrático y burgués se exponen en imágenes, dibujos o artesanía”. Cuando años después Antal estudie la pintura del renacimiento retomará esto bajo la siguiente idea: “asociar cada estilo artístico al concepto de vida que le corresponde”. 

Este es el hilo argumental de estas exposiciones, tras de las cuales hubo un lento y complejo (y admirable) trabajo desarrollado por varios historiadores y arqueólogos. Otro ejemplo mencionado por Antal. Cuando se trataba las épocas revolucionarias de 1830 y de 1848, se añadían junto a las obras “informes policiales sobre el crecimiento revolucionario, estadísticas de elecciones, el crecimiento del movimiento revolucionario”. Al referirse a los enciclopedistas (a Diderot), se situaban las citas de estos como referencia y sobre ellas las de Marx, o las imágenes de la revolución francesa rodeadas por menciones y citas de Marx como lema. O al referirse a las vanguardias, todas son incluidas bajo la etiqueta de anacronismo.De esta forma el dadaísmo, por ejemplo, “es caracterizado como pequeñoburgués radical, idealista, individualista y esnob, no contrario al sistema capitalista”. Antal considera todo esto un asombroso cambio y una oportunidad para entender el estilo como vinculado a las variaciones sociales y económicas. Ahora bien, junto al asombro y la fascinación por todo esto, Antal también plantea, como decía, algunas dudas o críticas: “el gran número de paneles explicativos se basa sobre una concepción expositiva demasiado intelectual, concebida con una ideología que sólo se preocupa por el contenido; las obras de arte pasan inadvertidas y no se valora su calidad”. A este problema se une que el público al que está destinado puede carecer en su mayoría de las herramientas intelectuales necesarias para acceder a la idea misma de la exposición. Por otra parte, la obsesión por la relación tesis-antítesis para comprender los cambios conlleva un modelo rígido que no tiene por qué ser valido para todas las épocas. Convierte a las obras en peleles.  Es decir, este modelo de exposición desprecia el elemento formal así como impone una forma única de relación con el marxismo. Escribe: “Una presentación basada en el materialismo histórico puede ser eficaz en el plano artístico y a la vez dar valor a la calidad de las obras; tener un efecto educativo en un sentido artístico, pero también consecuentemente marxista, es decir, alejándose de las concepciones del arte por el arte y del esteticismo puro. Es posible conciliar estas dos tendencias. También las obras de arte pueden y tienen que encontrar su lugar dentro del sistema marxista”. Sin duda, esta idea de Antal es clave para entender su crítica. La “exposición marxista” se concibe desde un modelo cerrado, que determina las obras de un modo total impidiendo comprender su propio sentido en cuanto forma y calidad. Pone un ejemplo: para obras como El retorno del hijo pródigo de Rembrandt no era necesario tanto aparataje estadístico y económico a su alrededor, en la medida en que la obra queda oculta tanto en la experiencia de su forma como en su calidad histórica.

Esto en realidad no es una crítica radical, sino la critica de un historiador del arte marxista que comprende que “exponer todas las artes a la vez para dar una imagen clara de la ideología artística de una época […] es indiscutiblemente un principio adecuado y que debe mantenerse”, pero que la mejor manera de desarrollarlo para no convertir la práctica artística en un mero reflejo ortopédico de lo económico sería necesario reducir las “explicaciones, pero es necesario que sean contundentes y que la disposición de las muestras dependa de ellas”. Y añade: “Al final, si hay demasiados carteles explicativos el público no los lee, y por tanto hay que poner pocos pero de un modo en el que se invite involuntariamente a leerlos”. El objetivo, por tanto, es que las exposiciones no sean “rígidas sino elásticas, dinámicas, dispuestas a evolucionar”.  Antal sabe que detrás de estas exposiciones está Plejánov, que mantiene una firme y estrecha visión mecanicista de la relación arte-economía. Una visión, es cierto, que Antal comparte en cierta medida, pero no con la intensidad de Plejánov. Si bien es cierto que Lenin poseía una visión más compleja e incluso abierta de la relación artista-obra-realidad, y que en la década de 1920 Lunacharski llevaba el peso fundamental de la política cultural, en cuestiones artísticas el pensamiento de Plejánov (que había sido muy crítico con Lunacharski) era el que gozaba en la década de 1920 de mayor presencia en el discurso museístico. Es decir, “las ideas estéticas de Marx se veían, sobre todo, por medio del prisma plejanoviano” (Sánchez Vázquez). Esto quería decir que toda visión del arte se reducía a un modelo mecanicista de sociología del arte. En definitiva, se trata de tener a Marx atado y bien atado en cuestiones estéticas.

            En resumen: la “exposición marxista” es un tipo de exposición que arranca hacia 1924, y su objetivo era comprender el arte en conexión con todas las transformaciones económicas, políticas y filosóficas de su época. Es decir, trataba de desbordar el modelo de exposición que se había asentado en Francia desde el siglo XIX. Las llamadas “exposiciones marxistas” tuvieron su fin en 1935, cuando el estalinismo dejó de verlas como útiles. No obstante, seguimos sin saber exactamente por qué eran marxistas estas exposiciones. Eran marxistas en la medida en la que se pretendía que el trasfondo era el materialismo histórico, pero ¿era eso suficiente? Esta es la duda que abre Frederick Antal en su informe. Antal aprecia asombrado el fuerte poder visual y el contraste entre estas exposiciones y el modelo tradicional. Considera, sin duda, que es el camino desde el cual construir una nueva metodología para la historia del arte, pero sostiene al mismo tiempo que hay una confusión entre el concepto de exposicióny el concepto de práctica artística; algo que considera que es importante subsanar y que es radicalmente problemático.  Lo que entiende Antal es que no es posible concebir la exposición de una manera cerrada en la que las obras solo son pretextos para un discurso previamente ordenado. A esto se une otra cuestión, que no es menos importante: cuando se desarrollan todas estas exposiciones apenas hay un conocimiento superficial de lo que Marx había escrito sobre arte, sobre la estética, sobre la sensibilidad, sobre el trabajo artístico. Los Manuscritos de economía y filosofía, así como la Ideología alemana se publican en 1932, y los Grundisseen 1939. Del mismo modo, no es hasta 1933 cuando Mijaíl Lifshits publica su antología de textos sobre arte de Marx.  O dicho de otra forma, las exposiciones marxistas carecen en buena medida de un sostén teórico en lo relativo a las visiones estéticas de Marx (cosa que no es fundamental pero sí importante). Trataremos de acércanos desde otra perspectiva a la cuestión arte y marxismo, sin perder de vista todo esto. La estética desde el marxismo implica aceptar que queremos hacer un mapa definido de un territorio que no existe.

LA DEMOCRACIA COMO ABRACADABRA. Retóricas de la intransigencia

La semántica es un campo de batalla. Lo sabemos. Lo conocemos. Incluso lo tocamos. Las palabras son al mismo tiempo piedras y campos de plumas. “A batalla de amor campo de plumas”, esas palabras de Góngora se alejan en ocasiones de nuestro territorio. El desarrollo del modelo reaccionario que nos abrasa estos días juega con intensidad la partida del empuje simbólico. La sensación es vieja (pero renovada): algo se pudre al tiempo que algo se gesta; algo desaparece a la vez que otra cosa está creciendo con un latido de piedra.

            Una máxima que se escucha con ímpetu es aquella según la cual la democracia está en peligro, y eso es algo que la terna reaccionaria deposita en titulares, conversaciones, diarios… Y la democracia está en peligro en la medida en que está fuera de su control. Este juego retórico forma parte de algo tan incrustado en la carne y en los pulmones de la intransigencia reaccionaria que llama la atención. Pero ¿qué es lo que está en peligro? En realidad, una forma de percibir lo que sucede a su alrededor, algo que se les va de las manos. No está en peligro la democracia, piensan, lo que está en peligro es la potencia hechizante, como de conjuro, como de abracadabra que tenía (tiene) desde hace cuarenta años en España la palabra democracia.Existe este temor de ver peligrar el conjuro que crea la palabra democracia (dicha así: disfrutando de cómo la lengua roza tímidamente nuestros labios al decir “de”, o cómo notamos un leve crujido en la boca al cerrar con “cracia”), y junto a este temor es cierto que  engañarse no es necesario: el modelo reaccionario español vive en perpetuo duelo (en una extraña sensación de pérdida) en cuanto que su arco se tensa hacia el capital, a la par que necesitan una democracia que se ajuste a sus tendencias conservadoras (por decirlo con cariño). Intentan morderse el labio inferior a la vez que intentan lamerse el superior (algo que también sucede, sinceramente, en la izquierda). Hubo capitalismo sin democracia y puede seguir existiendo sin ella. Rosa Luxemburgo fue capaz de visualizarlo a la perfección: la democracia será sierva del desarrollo devastador del capitalismo hasta que aquella les sea útil. El capitalismo es un invasor de cuerpos; de cuerpos que han de tomar decisiones colectivas.  Hayek, de una inteligencia arrebatadora, estableció esto sin rodeos: el capitalismo solo sabe que no sabe nada. El capitalismo carece de centro, de mandos. Sólo existe en él un objetivo, decía Hayek: su propia supervivencia y como tal ocupará los cuerpos que necesite para seguir ahí. Fue el propio Hayek (dios tutelar de nuestros ilustres reaccionarios) quien lo expuso así: “No vamos a engañarnos a nosotros mismos creyendo que todas las personas honradas tienen que ser demócratas o es forzoso que aspiren a una participación en el gobierno. Muchos preferirían, sin duda, confiarla a alguien a quien tienen por más competente. Aunque pueda ser una imprudencia, no hay nada malo ni deshonroso en aprobar una dictadura de los buenos”. Dictadura de los buenos, es decir, ser como ese prestidigitador sobrepasado por el estrés de tener que mantener varios platos en movimiento al mismo tiempo.

            La democracia está en peligro, es cierto, en cuanto el capital necesita que su estado sea siempre un fracaso (vinculado al mercado). Pero cuando hablan estos días nuestros ilustres reaccionarios de democracia en peligrose refieren a la palabra, a su poder de hechizo, a su poder de conjuro. Este peligro es peligroso (la belleza redundante). Lo vemos con la necesidad de considerar el pasado como lugar manso de paz y triunfo; su necesidad de edificar un campo de plumas como pasado, donde no cabe disonancia. 

            Existe un libro fascinante, y algo perdido, de Albert O. Hirschman: The Rethoric of Reaction, publicado en 1991 si no me equivoco. En ese texto Hirschman desgrana con pulcritud tres formas recurrentes del movimiento reaccionario destinadas a cuestionar el presente. Formas retóricas que se agitan con diversa intensidad según esos ilustres reaccionarios sientanque marcha el presente. Formas que hoy es posible rastrear sin problema. Esas formas son tres: 

A) La tesis del efecto perverso: es decir, todo intento de cambio que piense en una mejora colectiva lleva, irremediablemente al desastre. Nuestro ilustre reaccionario pone algún ejemplo siempre de cómo cuando intentas mejorar algo colectivo, pensando en colectivo, al final todo sale bajo la forma del desastre. 

B) La tesis de la inutilidad: esto es, para qué querer cambiar si todo va a seguir igual. Esta forma retorica destinada a empujar a la no-acción, tiene que ver con lo que el neoliberalismo denominó la necesidad de “apatía democrática” en el pueblo. Es necesaria esa energía desdemocratizadora para que funcione la “democracia”. “Para qué cambiar si yo voy a seguir ganando, si todo va a tender a recolocarse como estaba”, dice el ilustre reaccionario. Esta tesis, sostiene que las tentativas de acción social serán inválidas, que simplemente no logran hacer mella.

C)La tesis del riesgo, quizá la más conocida. ¿De verdad cambiar algo, arriesgarte a perder lo que tienes? Esta tesis está pensada como factor social. Es decir, debes arriesgarte en lo económico, dentro del patrón dado, pero ¿arriesgarse a cambiar el entorno? Eso es estúpido. Aquí funcionan muy bien los libros de autoayuda. En este punto se afirma que el coste del cambio o reforma propuesto es demasiado alto, dado que pone en peligro algún logro previo y apreciado.           

  En definitiva, escribe Hirschmann: “Debido al temperamento progresista de la era moderna los “reaccionarios” viven en un mundo hostil. Están en contra de un ambiente intelectual que atribuye un valor positivo a cualquier objeto elevado puesto en el programa social […] Dada esta situación de opinión pública probablemente los reaccionarios no lanzarán un ataque frontal contra ese objeto. Más bien lo apoyarán, sinceramente o no, pero intentarán después demostrar que la acción propuesta o emprendida está mal concebida; en realidad, el caso más típico, exclamarán que esa acción producirá, por intermedio de una cadena de consecuencias imprevistas, exactamente lo contrariodel objetivo que se proclama y persigue”. Es cierto que nuestros reaccionarios no se esconden tanto como pensaba Hirschmann, pero ahí están, creciendo como una gran bola de sebo. ¿Desde dónde sacudir?

Perseo, los garbanzos, la cocina, el capital

Esto no es exactamente una historia. O tal vez sí. Es difícil someter a cálculo lo que por definición carece de espacio real. Ahora lo ves. Ahora no lo ves. Entonces una imagen recorre mi cabeza: la escritura como una forma de desatar nudos que no son exactamente nudos o bien no son nuestros nudos. La escritura como una forma de jugar con cuerdas, en definitiva. En todo eso hay un riesgo, es cierto. Escribir, por ejemplo, ahora. Escribir mientras el olor a guiso de garbanzos rodea el lugar que mi cuerpo ocupa en la cocina, ligeramente encorvado sobre la mesa de haya. Hay en esta huella algo similar a la niebla en la que Perseo se envolvía para luchar contra los monstruos. La pedantería y la legumbre pueden darse la mano. Mi madre se reiría. Ahora se ríe. Ahora no se ríe. Entonces es cuando creo en la belleza. Siempre he escrito en la cocina. Nunca he tenido otro espacio allí donde he vivido o me han dejado vivir. De ahí tal vez mi obsesión por las cocinas, por la situación de las ventanas, por el lugar de la mesa o la orientación sur de la encimera. Cuando entro en una casa desconocida es lo único que me interesa. En las cocinas me imagino empanando pechugas de pollo, con esa delicadeza con la que repica el plato hondo mientras bato el huevo o la pacífica lujuria con la que envuelvo la carne en el pan rallado. Pero también, en segundo lugar, puedo mirar hacia el futuro e imaginarme en la forma de quien está escribiendo-esto-que-ahora-escribo. Mis hijos comienzan a disfrutar también de ese legado, aunque lo hagan en secreto aún. Mi hermano y yo de niños dormimos muchos años juntos en una cama plegable que cada noche mi madre extendía sin esfuerzo en medio de la cocina. Era un piso muy pequeño propiedad de la empresa que empleaba a todo el barrio. Un pequeño espacio que la fábrica de productos químicos donde trabajaba mi padre, como obrero sin calificación, alquilaba y que en su día había sido la casa (seguramente el picadero) del señorito hijo del dueño de la fábrica. El baño, con todos los lujos, era la habitación más grande de la casa. 44 metros cuadrados de piso y casi todo era baño. Desde entonces, finales de los años setenta, la cocina ha sido mi lugar. 

Escribir era esto: jugar con los nudos que hilan presente y pasado. Pero también jugar con la niebla. Vuelvo al principio:  huele a garbanzos. Y hay niebla. Ese impulso extraño, ese nudo, o esa incapacidad para contar historias me devuelve a una imagen que Karl Marx dibuja al inicio de El Capital: “Perseo se envolvía en un manto de niebla para perseguir a los monstruos. Nosotros nos tapamos con nuestro embozo de niebla los oídos y los ojos para no ver ni oír las monstruosidades y poder negarlas”. Tal vez sea así. Seguramente sea así. No hay escritura sin política, y ese es el problema. Usar la escritura para perseguir monstruos. La escritura como praxis, como fuerza activa. Hace unos días un buen amigo me recordó aquella historia, tal vez no real, cuyo protagonista es el entrenador de fútbol Coco Basile. Sabemos de sobra que Basile es un tipo que sabe mucho de tácticas, de teoría, de sistemas de juego, etc. En una entrevista le preguntaron por esto, por su pasión e interés por estas cuestiones estratégicas en el fútbol moderno. Su respuesta es de una altura sublime: sí, sí, las teorías, las tácticas son lo esencial, son la clave. El sistema es fundamental para diseñar el juego, y sobre el papel funciona, el problema es otro, el problema es que “los jugadores se mueven”.  Ese es el problema de toda historia, de la escritura, de la política. Los jugadores se mueven

Tal vez lo leyese en algún libro de Margarite Yourcenar, o al menos ése es el recuerdo que tengo. Aunque también puede que no, puede que lo apuntase en una hoja mientras leía cualquier otro texto. Lo anoté hace años en un viejo cuaderno de anillas que a estas alturas comienzan a deshilacharse. En realidad, para lo que nos interesa en este momento eso es lo de menos. La imagen es simple y directa, pero no por ello menos tentadora. Podría resumirse de este modo: ¿qué idioma nos habla aquello que ha entrado en estado de putrefacción? Así, de golpe, la pregunta parece escaparse a toda lógica o, al menos, alejarse de un análisis más o menos racional, como si lo irracional no fuese también uno de los pulmones de todo conocimiento. Sin embargo, como imagen tiene la capacidad que tienen todas las buenas imágenes: es capaz de provocar ciertas disonancias, y las disonancias, como dijo el poeta, conducen al descubrimiento. Fuese quien fuese el autor o autora del texto éste tiene la profunda virtud de dibujar en pocas líneas cómo un estímulo externo, el olor a podrido (hedor terrible que atraviesa cualquier posibilidad de razonamiento), podía ser leído desde otro horizonte, desempañar otro papel. La idea podría resumirse así: el olor de lo que se pudre no es más que el grito de aquello que no quiere desaparecer porque adora la existencia que él mismo simbolizaba, es el chillido de lo que desea aferrarse a esa vida (que ya no es tan suya), de lo que necesita aún dejar su rastro entre lo que vive. El olor a descompuesto es un aullido de lo que no quiere desaparecer, es su última posibilidad de estar, de arrancar de nosotros una respuesta a su existencia. Al releer estas palabras, garabateadas, creí leer desde ellas cierta parte de nuestro presente. ¿Cómo son posibles estas transiciones de una imagen a otra? Es difícil comprender estos movimientos. No me interesa ahora mismo una respuesta a esto. Sin metáforas seríamos pájaros sobre antenas tratando de comprender cómo se relaciona todo aquello que nos rodea; aves “volando, revolando sobre el mar /
sin poder o sin saber posarse”. El idioma de lo que se pudre: un grito sordo que narra lo terrible de desaparecer. Si lo traigo aquí, para comenzar esta historia que en apariencia nada tiene que ver, es porque en algún momento descubrí (en una extraña transición visual) que posiblemente sea ésta una de las imágenes más certeras para comprender (de un solo golpe) el estado del capitalismo que nos rodea y nos conduce. El capitalismo grita y observamos las consecuencias de su propia putrefacción. ¿Y si lo que estamos viviendo no es más que el olor de la putrefacción de un modelo cultural que desea aferrarse a lo que ha sido? Por todos lados escuchamos su grito, se nos impregna su terrible olor con la conciencia trágica de que su lugar comienza a diluirse. Y sin embargo, no termina de desaparecer, lo que provoca que su olor putrefacto sea cada vez más espeso. Es una metáfora, como cualquier otra. Ahora me doy cuenta de que tal vez lo leí en Max Aub. O no. Lo que se pudre expele su terrible olor como una llamada al infinito por la que desea aún vivir. Putrefacción y supervivencia, por ahí podríamos iniciar el camino para comprender el capitalismo. Tal vez. O tal vez no. En cualquier caso, lo que venga -lo que nazca, lo que seamos capaces de crear- también habrá de nacer de esa putrefacción.

La izquierda topo (o por qué nos quedamos en provincias)

A veces es sólo una señal, un gesto o una palabra. Nada definido o nada explícitamente destacable. Sin embargo, es algo que sobrevuela muchas de las conversaciones que, de manera personal, he podido mantener desde hace años. Ese extraño momento en el que te das cuenta, cuando hablas con determinadas personas de la izquierda en España, las cuales (entre lo chulesco, lo pedante y lo ignorante) hablan y miden toda conversación (y dilema) desde parámetros absolutamente madrileños. Es Madrid donde se ha generado lo que algunos y algunas, de modo informal, hemos denominado la izquierda topo, trágicamente hegemónica. Recuerdo algún caso en el que alguien me hablaba de los distritos madrileños (¿se dice así?) como si fuesen recintos que todos los demás no sólo hemos de conocer sino que incluso hemos de reconocer en sus más mínimas estructuras. Hay una tontuna madrileña en la izquierda que desde fuera resulta algo francamente desolador (aunque no deja de permitirnos echarnos ciertas risas a su costa). Esa es la izquierda topo, es decir, aquella que es ciega al hecho de que hoy, ahora, si es posible que algo pase en España no será en Madrid, ni siquiera en Barcelona. Son las provincias, esas provincias tan menospreciadas por la izquierda topo, desde donde puede venir un cambio. Para ello, por supuesto, será necesario destopizar a la izquierda tanto madrileña como de provincias. El madrileñismo es la tumba de la izquierda, porque es un ombliguismo arrogante que no se da cuenta de sí mismo.

Pero esto tiene su triste cara B: la autoceguera. El problema es que al mismo tiempo se ha generado una estructura según la cual los problemas madrileños se incrustan en la realidad periférica como propios. Un ejemplo reciente: cuando para algunos de la izquierda periférica lo de Cifuentes y su máster se convierte en debate de mayor envergadura que los movimientos vecinales en Santander, los enfrentamientos en Murcia o la lucha contra la mina de uranio en Salamanca. Sólo por poner algunos ejemplos. El problema también reside, en efecto, en que la izquierda topo no sólo no ve más allá de su cerco sino que (y esto es más grave) termina por producir una pegajosa neblina en la córnea de los movimientos periféricos los cuales terminan por ver sus movimientos oposicionales y proposionales como de menor importancia. El problema es que la izquierda topo madrileña en ocasiones sólo sirve como dique de contención, nada más. Eso sí: da lecciones morales a diestro y siniestro, ya que en las provincias no-sabemos-de-qué-va-esto-de-la-política.

La izquierda topo madrileña es ciega a todo este movimiento de provincias. No es sólo ciega sino que es incapaz de curar su topidad. Sigue viendo todo eso como problemas de regional preferente, (no de champions leage, como lo que pasa en Madrid) sin darse cuenta de que si es capaz de elevar a algo superior el problema de las provincias puede, a su vez, tener una mayor fuerza y operatividad. Digámoslo de otro modo. Pongamos otro ejemplo: Podemos. Podemos es un partido estrictamente madrileño. Y mientras su madrileñismo le impida acceder a otras esferas todo será en vano.

Tal vez cueste darse cuenta pero creo que los movimientos transformadores en España no vendrán de Madrid, o Barcelona, insisto, sino de los barrios de las ciudades periféricas, de las luchas de pueblos por su supervivencia o por su lucha contra la denodada intervención del mercado. Es necesario en cualquier caso que estos movimientos se lo crean, y que la izquierda topo pierda su ceguera clasista. Es decir, que produzcan su propia verdad, su propio orden, y que la izquierda topo se dé cuenta de su carácter castrador y elitista.

Próximamente: En los límites de lo posible. Política, cultura y capitalismo afectivo

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Políticos, gurús de la gestión empresarial, comisarios de exposiciones, tenistas, empresarios, artistas, banqueros y muchos otros tratan de convencernos diariamente de que la creatividad, las emociones, la imaginación, etc., conforman en la actualidad todo un mapa afectivo necesario para la prosperidad económica. Este libro trata de este proceso cultural, de esta movilización total que el autor denomina activismo cultural neoliberal. ¿Cómo se produce esta mutación afectiva? ¿En qué medida esta burbuja sobredimensionada de afectos que satura la retórica económica esconde un modelo de sujeto que ha de ser producido y adaptado a las nuevas dinámicas del mercado? ¿Hasta qué punto esa obesidad afectiva no es sino el dibujo de una forma nueva de precarización y autoexplotación? La forma en la que este activismo neoliberal ha asimilado toda una semántica emocional que en su origen estaba destinada a cuestionar, precisamente, las pautas asfixiantes del capitalismo, demuestra una compleja estrategia, un proceso de evisceración cultural en realidad, en el que este libro trata de penetrar. Entonces a pregunta es: ¿qué ha hecho con nosotros el capitalismo afectivo?

“Alberto Santamaría utiliza en este libro los útiles más valiosos de la caja de herramientas de los estudios culturales contemporáneos para explorar de manera minuciosa y lúcida la última frontera, por ahora, del espíritu del capitalismo: la gestión descaradamente lucrativa de las emociones y los afectos. Una lectura tan fascinante como, a veces, espeluznante que no puede dejar de hacerse entre el asombro y el desasosiego.” Luis Enrique Alonso

“Alberto Santamaría ha escrito el libro negro del activismo cultural neoliberal. Un ensayo necesario para quienes creen que la política cultural también cuenta hoy para transformar la realidad.” Germán Cano

“Este ensayo de Alberto Santamaría, nuestro crítico cultural más agudo y profundo, explica cómo el campo cultural ha desempeñado un papel esencial en la generalización de una subordinación al capitalismo no ya consentido sino entusiasta. Saca a la luz cómo el mercado se nos metió en el cuerpo y nos caló hasta los huesos” César Rendueles.

SOBRE LA DERECHA CULTURAL. Un par de ideas rápidas.

Hay una paradoja que podemos denominar la paradoja de la condescendencia neoliberal, o más burdamente: la trampa de la derecha cultural. Me refiero a todos esos autores de la derecha cultural (fundamentalmente anglosajona, cosa a tener en cuenta) que nos dicen que la izquierda peca de soberbia en la medida en que ésta no se da cuenta de que lo que debe decir, para conectar con la sociedad, es que la clase trabajadora DEBE estar orgullosa de lo que escucha, de lo que lee, de lo que ve. Y es cierto, no tiene por qué rechazarlo, ni avergonzarse de ello. ¿Por qué debería? Sin embargo, la contra —no siempre explicitada en esos textos pero fácilmente reconocible— reside en que esa misma derecha está encantada en que esa clase trabajadora, los de abajo, o como queramos decir, se sienta etiquetada en unos gustos determinados, reducidos a su “propio gusto”: esa derecha cultural se siente realizada al animar y producir la existencia de ese gueto cultural. “Estate orgulloso de que te guste eso”, dice la derecha, y que no te vengan a decir, esos rojos soberbios de mierda, que puede haber cosas diferentes.  Desde mi punto de vista, y no digo que no esté confundido, creo que el proceso cultural-político se da cuando se produce la radical des-identificación de todo eso. Cuando el trabajador, la trabajadora o quien no está destinada a hablar de eso, es capaz de hablar de tú a tú en el ámbito de la llamada alta cultura se produce un fallo del que la derecha no sabe (o le cuesta) salir. Alta cultura que, por otro lado, se programa en palacios de festivales públicos en los cuales hay entradas de 150 y de 20 euros: eso se llama elitismo de estado. Producir elitismo con dinero público, vamos. Esa sería una buena batalla cultural, ¿no? Creo que es fundamental cortocircuitar estos procesos. Recuerdo ahora aquellas escenas en las que los poetas obreros del siglo XIX se enfrentaban a los poetas profesionales de izquierdas. Estos últimos se cabreaban porque los poetas-obreros, tras dieciséis horas en la fábrica, se ponían a escribir poemas sobre árboles, la primavera, las margaritas… imitando a los poetas tradicionales y conservadores en lugar de escribir poemas —como exigían los poetas politizados— contra el patrón, contra el capital, etc. No se daban cuenta de que el gesto político residía no en el contenido de los poemas sino en el mismo acto de escribir poesía. El proceso político-cultural reside en ese gesto: en el hecho de que el obrero deja de serlo en el mero acto cultural y no se regodea en lo que debería hacer según su estatus social. La cultura sería una forma de fracturar la obesa línea dibujada por la derecha cultural, que lo que pretende es animar a la apatía (valga el oxímoron) a través de ese “estate orgulloso de tus gustos”, y quédate ahí, confórmate con ellos. Hay algo de ese viejo catolicismo rancio en el argumento de esa derecha cultural.

La cultura (es decir, la política) es crecimiento. Suelo citar muy a menudo estas palabras de Gramsci, que por ser muy conocidas no dejan, para mí, de ser certeras: “La posición de la filosofía de la práctica es antitética de la católica: la filosofía de la práctica no tiende a mantener a los “sencillos” en su filosofía primitiva del sentido común, sino, por el contrario, a llevarlos a una superior concepción de la vida. Afirma la exigencia  del contacto entre los intelectuales y los sencillos, pero no para limitar la actividad científica y mantener una unidad al bajo nivel de las masas, sino precisamente para construir un bloque-moral-intelectual que haga políticamente posible un progreso cultural de masas, y no sólo de reducidos grupos intelectuales”. Esa expresión, “sencillos” quizá no nos parezca acertada pero en Gramsci tiene su sentido que ahora no vamos a desarrollar.

Oponer cultura a la cultura sería el camino. En cualquier caso, creo que no es algo rápido, ni evidente, ni sencillo, sino más bien lento y complejo. Pero la idea es que no podemos aceptar sin más que esa derecha cultural tiene razón por el simple hecho de que su premisa sea cierta: la izquierda peca de soberbia al cuestionar los gustos culturales de la clase trabajadora. La premisa puede ser cierta, pero no nos dejemos atrapar por la trampa de su argumentación.

O dejémonos atrapar. Tampoco lo tengo claro del todo. Igual es mejor.

En cualquier caso, no olvidemos aquello que nos decía Raymond Williams: la cultura es algo ordinario.

BREVE Y APRESURADA NOTA SOBRE “CLASE CULTURAL” DE MARTHA ROSLER.

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Aunque el libro de George Yúdice El recurso de la cultura (Gedisa, 2002) haya pasado algo desapercibido en el panorama intelectual español, no deja de ser un libro de referencia; un marco preciso a través del cual es posible leer algunas de las líneas motrices que nos rodean. En este trabajo, justo al inicio, despliega Yúdice su idea central:

la desmaterialización característica de muchas nuevas fuentes de crecimiento económico […] y la mayor distribución de bienes simbólicos en el comercio mundial […] han dado a la esfera cultural un protagonismo mayor que en cualquier otro momento de la historia de la modernidad. Cabría aducir que la cultura se ha convertido simplemente en un pretexto para el progreso sociopolítico y el crecimiento económico, pero aun si ese fuera el caso, la proliferación de tales argumentos en los foros donde se discuten proyectos tocantes a la cultura y al desarrollo locales, en la UNESCO, en el Banco Mundial y en la llamada sociedad civil globalizada de las fundaciones internacionales y de las organizaciones no gubernamentales, han transformado lo que entendemos por el concepto de cultura y lo que hacemos en su nombre.

La idea que planea sobre el libro de Yúdice es la siguiente: la cultura desde los noventa (véase por ejemplo el documento La cultura cuenta, documento del Banco Mundial firmado en Florencia en 1999) se convierte en recurso radical para las políticas neoliberales. La cultura vacía por completo sus sentidos tradicionales para re-producirse como lugar (espacio, territorio) desde donde esas políticas neoliberales (en su constante pulsión adaptiva) pueden extenderse. La cultura pasa de ser eje de oposición a ser eje de consenso. El neoliberalismo descubre que la cultura es el perfecto territorio desde donde amplificar sus tentáculos; el lugar donde lo emocional se cruza con las formas de vida. Partiendo de esta hipótesis Martha Rosler (artista, activista, teórica de larga trayectoria) desarrolla y amplifica en Clase cultural (Caja Negra, 2017, original de 2013) algunos de esos presupuestos. En concreto toma pulso al concepto mismo de creatividad y su vínculo con el arte contemporáneo. El objetivo de Rosler es establecer una crítica directa al modo en el que se ha establecido una revisión de la creatividad desde el ámbito de la literatura managerial, al tiempo que esta revisión de la creatividad, en lugar de ser cuestionada por los artistas ha sido trágicamente aceptada, asimilada, regurgitada. De este modo, señala Rosler, se produce la paradoja de que el mundo del arte ha aceptado un concepto de creatividad que proviene directamente de las dinámicas del mercado. Este concepto de creatividad es asimismo alentado y difundido por grandes bancos y corporaciones ante quienes los artistas (deseosos de sobrevivir de sus migajas) se convierten en dóciles y admirados siervos/becarios. Este es el panorama desde el cual Rosler (juez y parte) plantea su libro.

En cualquier caso, Richard Florida es para Rosler el gurú que desde una atenta mirada al proceso de desarrollo de las ciudades ha reinventado (y reinsertado) el concepto de creatividad. Sin embargo, su habilidad reside, según Rosler, no simplemente en el hecho de hacerse con ese concepto, sino en reprogramarlo a través de una etiqueta desconcertante: “clase creativa”, una expresión que delata un horizonte político pero que se diseña con fines apolíticos, o mejor, apáticos. Esto es: ser creativo como vector de generación de riqueza simbólica, pero también como modelo radical de precarización.   En medio, el artista aparece, en la mayoría de los casos, como un sujeto/pelele adicto a las dinámicas del mercado y de las bienales. Precisamente, sobre las bienales, señala: “las obras en una bienal necesitan y merecen ser tomadas en serio, pero la estrella de la muestra es la muestra”. Esto se conecta con la idea de que las bienales se desarrollan en ciudades de segunda o tercera categoría, bajo el relato de que el arte sirve de eje de transformación para esas ciudades. Esto es, se aplica el modelo managerial para la re-invención creativa de las ciudades. ¿Qué le queda al artista más que poner en crisis el concepto de creatividad? Esto no aparece en Rosler, pero parece intuirse en varios momentos. Los títulos de los artículos aquí reunidos son sintomáticos: “¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede “sobrevivir” el arte político y de crítica social?”, “La creatividad y sus descontentos” o “El modo artístico de la revolución: de la gentrificación a la ocupación”. No se trata, eso sí, de un libro armado al estilo de una investigación precisa sobre las formas en las que el concepto de clase creativa nos afecta (en ocasiones se echan en falta referencias o desarrollos más detallados), sino más bien una serie de intuiciones, algunas altamente iluminadoras, sobre como ese modelo social y urbano dinamita, en muchas ocasiones, la pulsión política y crítica inserta en el corazón de las prácticas artísticas contemporáneas.

Para cerrar esta brevísima nota (que no aborda la complejidad del libro, sino que simplemente trata de ser una invitación a su lectura) dejo este fragmento:

el concepto de “clase creativa” postulado por Richard Florida […] ha suministrado un principio organizativo conciso y llamativo para los poderes municipales que están deseosos de conseguir éxito y relevancia para sus ciudades. De acuerdo con esta tesis, en la era posindustrial, los planificadores urbanos no solo deben permitir sino que también deben alentar a los artistas a transformar los barrios deteriorados en lugares atractivos y seguros para las clases consumidoras, y, por lo tanto, promover así el crecimiento municipal. La explicación de Florida […] todavía logra convencer a países y ciudades antes desinteresados en patrocinar o promover el arte de que hacerlo será útil para sus propios intereses.

En síntesis, Rosler aprecia en el mundo del arte un proceso a través del cual el arte se ha convertido en la forma desde donde generar consenso. Incluso señala que el arte aparentemente social se impone como forma de producción de consenso (véase al respecto al tendencia de los ayuntamientos conservadores a contratar a pintores de murales entendidos estos como decoradores de exteriores), esto es,  que el arte puede ocupar un bonito lugar en nuestras vidas y ciudades. El arte y los artistas en un gran número, afirma Rosler (e incluso llega a incluirse) han agachado la cabeza y entrado por el camino pautado y consensual de la clase creativa y sus implicaciones. A todo esto, la pregunta de Rosler sigue en el aire ¿puede sobrevivir el arte político? Y de sobrevivir y actuar, ¿tiene que ser necesariamente situado bajo la etiqueta de arte?

Coda: Como lectura en paralelo al texto, puede leerse este artículo (https://www.theguardian.com/cities/2017/oct/26/gentrification-richard-florida-interview-creative-class-new-urban-crisis) en el que el propio Florida habla del fracaso y de la precarización de su modelo de clase creativa, pero del cual, a pesar de ello, no se arrepiente.